Hoje a arte já não é o que era – a ciência e a tecnologia, tampouco. A missão da arte, sustentava Paul Klee, é tornar visível (visual) o invisível. E Rilke acrescentava que "somos as abelhas do invisível". A arte normalmente é composta por uma matéria com a qual trabalha o artista, amparado por uma técnica para atingir uma forma. Assim, o prematuramente desaparecido Rogert Klein sustentava que Alberti, Brunelleschi, Leonardo, Durero procuravam realizar a ideia inteligível em e pela forma sensível. Por outro lado, as formas que emergem das novas tecnologias estão afastadas de qualquer ambição de representatividade; consequentemente, na nova "ars" emergente da arte digital é o invisível que produz o visível.

Isabelle Stengers relata: "Certa vez em que o filósofo William James, dedicado à divulgação científica em seus momentos livres, acabava de explicar como a terra gira ao redor do sol em uma pequena cidade rural americana, viu aproximar-se uma anciã que, com ar decidido, o interpelou, ao que parece, nestes termos: ‘Não, a terra não se move, porque, como se sabe, está incrustada sobre o caso de uma tartaruga’. James, pelo visto, decidiu ser cortês e perguntou sobre o quê, nesta hipótese, repousava a tartaruga. A anciã replicou sem duvidar: ‘Mas não há o que dizer, é sobre outra tartaruga’. E James insistiu: ‘Mas, e a segunda repousa sobre o quê?’. A anciã, toda prosa, grasnou: ‘Não vale a pena, senhor James, há tartarugas até embaixo’. ... É terrivelmente difícil entender, interiorizar e aplicar em todas as escalas e em todas as instâncias um novo saber. Um saber que colocou em crise o paradigma pelo qual foram formadas e constituídas nossa realidade e nossa capacidade de percebê-la e elaborá-la".

2.
 
Porque este novo saber merece novas abordagens (uma nova história e uma estética também novas), Diana Domingues (com admiráveis antecedentes como teórica e artista, editora e organizadora de publicações fundamentais no assunto), dedica-lhes um volume imprescindível de quase 600 páginas, "Arte, Ciência e Tecnologia. Passado, presente e desafios.", que inclui 28 ensaios escritos por alguns dos mais notórios pesquisadores e estudiosos no campo da ciberarte, isto é, net.art, arte interativa, genética e telemática, e também robótica, a-life e nanotecnologia. Muito sabiamente, os textos estão agrupados em quatro sessões temáticas: “Tecnologias e Interatividade: História e Arqueologia”, “Imagem – Tecnologias – Estéticas – Processos”, “Arte, Rede, Exposição e Cotidiano” e “Automatização, Evolução e Biomorfismo”.

O livro se abre com um breve texto de Roger F. Malina (filho e herdeiro do legendário Frank Malina, fundador da revista "Leonardo"), “Leonardo olhando para a frente: fazendo história e escrevendo a história”, no qual comenta que nos últimos dez anos “uma nova geração de artistas, também familiarizada com recursos científicos e técnicos , tem criado novas formas contemporâneas de arte, nesse processo fazendo novas invenções técnicas e, em alguns casos, descobertas científicas”. No entanto, adverte que, diante "do pouco interesse em geral demonstrado por importantes museus e instituições de belas-artes no campo da arte em novas mídias, formou-se um grupo de jovens curadores internacionais, cujo papel é importante tanto para apresentar um trabalho histórico…”.
Diana Domingues, em colaboração com Eliseo Reategui, propõe em seu bem documentado estudo “Práticas colaborativas transdisciplinares em liberarte; da Multimídia às instalações em software art” que “a eficiência de práticas colaborativas relacionadas a sistemas complexos em liberarte dissolve a velha ruptura e as já conhecidas divergências – históricas entre artistas e cientistas”. Um tema crucial, sem espaço para dúvidas, do qual os cientistas se aproximaram de uma forma mais ousada que os artistas. Como se sabe, os cubistas (e também Duchamp) se interessaram pelo conceito de espaço quatri- (e ainda n-) dimensional, combinado, ocasionalmente, com a teoria da relatividade. Assim, por exemplo, Arthur I. Miller sustentará, sem inibições, que as raízes científicas, matemáticas, tecnológicas das “As Senhoritas de Avignon”, de Picasso, são assunto esquecido nos estúdios e que "o enfoque de Einstein sobre espaço e tempo não era primordialmente matemático. Certos conceitos estéticos foram essenciais para que em 1905 a relatividade fosse descoberta...”, enquanto "os estudos de Picasso sobre o espaço ... também não foram totalmente artísticos no sentido estrito do termo. A nova estética de Picasso para “As senhoritas de Avignon” consistia em reduzir as formas à geometria". Em outras palavras, as fronteiras entre arte e ciência de outrora haviam se tornado ambíguas, imprecisas.
Mas também, é preciso assinalá-lo, vem se diluindo a falsa oposição entre ciência e tecnologia. Um exemplo histórico é Tim Berners-Lee, considerado o pai da Web. Este físico conta que para sua criação se inspirou no cérebro e em um livro da avó chamado “Enquire within upon everything” (“Consultas de e sobre tudo”, cujo título é bem explícito sobre sua amplidão temática). Portanto, nada mais oportuno que Diana Domingues dar o título a seu livro de “Arte, Ciência e Tecnologia”.

Em seu ensaio “É proibido não tocar: algumas observações sobre (partes esquecidas da) história da interatividade e da virtualidade”, o lúcido Peter Weibel propõe uma necessária releitura da arte cinética e da op art, acrescentando que um termo como “virtual” havia sido antecipado em Moscou, em 1920, por Naum Gabo, que “demonstrou aos seus alunos que uma simples vareta de arame, se fosse colocada em movimento com o auxílio de uma mola de relógio, poderia se transformar em um volume ou, mais precisamente, em um volume virtual". A muito complexa genealogia que Weibel traça da arte cinética omite, no entanto, alguns dados que a completariam: as contribuições do escultor e urbanista Nicolas Schöffer, que, já em 1996, junto a Jean Tinguely, foi objeto de uma exposição intitulada “Nicolas Schöffer e Jean Tinguely: 2 escultores cinéticos", exibida em cinco museus americanos (The Jewish Museum, New York; The Washington Gallery of Modern Art; The Walker Art Center, Minneapolis; The Carnegie Institute, Pittsburg; y The Contemporary Art Council of the Seattle Art Museum); e que o mesmo Schöffer, mais adiante, se alimentaria da cibernética e imaginaria Cysp 1 (Cybernetic Space dinamismo), cidades (a cidade futura) e esculturas cibernéticas (uma torre espaço-dinâmica em Lieja e uma torre lúmino-dinâmica no bairro de La Defense, em Paris) e publicaria, entre outros, “La ville cybernetique” (1969). Em 1970, a exposição de Schöffer na Galeria Denise René, de Paris, se agrupou em quatro setores: espaço-dinamismo, lúmino-dinamismo, crono-dinamismo e cibernética. Pode-se observar também a estupenda mostra coletiva "Kinetics" (1970), apresentada na Hayward Gallery, de Londres, que incluiu 67 artistas, entre os quais Kosice, Le Parc, Frank J. Malina, Nam June Paik, Otto Piene, Schöffer, Takis e Tinguely. Por acaso também poderiam ser citadas as mostras de: “Grupa NPS, Nuove proposte sonore”, realizada no Muzeum Sztuki w Lodz (1967); “Manfred Mohr, Computer Grapics” (1971), em A-R-C, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris; “Arte y Cibernética” (1969), no CAYC de Buenos Aires e na Comisión Nacional de Bellas Artes de Montevidéu. Nesse ínterim continuavam aparecendo numerosas publicações específicas: “Pavilion” (reúne alguns textos do grupo Experiments in Art and Technology); “Science and Technology in Art Today”, de Jonathan Benthall etc.

Arlindo Machado se aprofunda em um tema apaixonante: o das relações entre “Máquina e Imaginário” (título de seu ensaio). Afirma ali: “… a confluência da arte com a tecnologia representa um campo de possibilidades e de energia criativa que poderá resultar proximamente numa revolução no conceito e na prática da arte…”. E então, como o mesmo Machado adverte, sempre houve intercâmbio e contaminação entre arte, ciência e tecnologia; entre artistas, cientistas e técnicos. No século XVII, por exemplo, surgiu nos Países Baixos o conhecimento empírico como ferramenta da pesquisa científica: os experimentos de van Leeuwuehock com o microscópio – contemporâneos do livro “Micrographia”, de Hooke (1665), na Inglaterra –, ou a crescente importância da cartografia e do papel das pinturas em si como representações imparciais da cidade. Recentemente, nas últimas décadas do século XX, o conhecimento empírico também se converteria em ferramenta da pesquisa artística; assim, a historiadora de arte Svetlana Alpers sustentará que, para entender a arte descritiva holandesa do Barroco, deve-se valer da cultura visual holandesa em sua globalidade e não do método iconográfico, empregado para interpretar a produção artística do Renascimento italiano.

Um dos casos emblemáticos que ilustram as relações entre máquina e imaginário é o dos fractais. Sobre o assunto, Machado nota que "… a sede americana da IBM reúne um núcleo de artistas em torno do matemático Benoît Mandelbrot para explorar as perspectivas estéticas da geometria fractal”. Segundo Mandelbrot, a geometria dos fractais é capaz de gerar uma variedade de formas que podem invocar ilhas, montanhas, nuvens, poeira, árvores etc.

Vale recordar que este tema permitira ao historiador de arte René Huyghe (há mais de quarenta anos) sustentar que a arte Barroca é tão geométrica quanto a arte clássica, mas destaca outra geometria, a geometria fractal... Para quem não conhece a noção de fractal (e também para os demais), eis aqui um resumo do Diário de Delacroix (de 21.11.1857), que não emprega o termo fractal, porque esse conceito seria definido cem anos mais tarde, mas descreve perfeitamente a intuição subjacente a esse conceito: "Swedenborg sustentava em sua teoria da natureza que cada órgão é composto por moléculas homogêneas e por um todo completo de partes similares; assim, os pulmões são formados por um número de pequenos pulmões; o fígado, por pequenos fígados; o baço, por pequenos baços etc. Sem ser um grande observador, percebi, faz tempo, esta verdade: disse frequentemente que os ramos das árvores eram eles mesmos árvores completas; os fragmentos rochosos são parecidos com as massas rochosas; as partículas de terra, com os enormes montões de terra. Eu estou persuadido de que analogias deste tipo são encontradas em grande número. Uma pena é formada por um milhão de penas... " e Delacroix continua de forma divertida, indicando que, segundo Emerson, quando Napoleão diz "A França sou eu", quer dizer que cada francês é um pequeno Napoleão.
Oliver Grau, não por acaso, intitula seu ensaio "Lembrem a fantasmagoria! Política da ilusão do século XVIII e sua vida após a morte multimídia”. Ao longo dele, “essa breve excursão pela história das mídias, que busca o velho no novo", nos leva a uma pergunta: "O que há de realmente novo nas novas mídias?", e deveria pensar na fantasmagoria, “um princípio que combina conceitos de arte e ciência para gerar ilusionismo e imersão polissensual usando todos os meios contemporâneos disponíveis. De fato, a fantasmagoria representa uma virada na história da imagem, entre as imagens sugestivas do catolicismo romano (Kircher) e o racionalismo autodeclarado. Na minha forma de ver, a fantasmagoria pode ser entendida como um princípio midiático que sugere que o contato pode ser feito com a psique, com os mortos, ou com formas de vida artificial. a fantasmagoria, um híbrido entre arte, ciência e mágica”.

O provocativo texto de Roy Ascott, artista, escritor, pioneiro dos novos meios, “Existe amor no abraço telemático” postula sobre o abraço entre as telecomunicações e os computadores: “Mais do que um expediente tecnológico para a troca de informações, a rede proporciona a própria infraestrutura para a troca espiritual”. Tal afirmação me traz à memória uma exposição de 1985 – para mim, a mais significativa dessa década –, com curadoria de Maurice Tuchman, no Los Angeles County Museum, intitulada (como o livro de Kandinsky) "Do espiritual na arte. Pintura abstrata 1890-1985”. Por meio dela, o autor propunha uma releitura radical da arte não representativa, reivindicando uma hipótese que o modernismo se recusara a aceitar: que inclusive a arte mais abstrata (a de Kandinsky, Kupka, Malevich, Mondrian) veiculava manifestações de conteúdo espiritual de origem variada – mística, esotérica, teosófica, alquímica, antroposófica. Outro tanto poderia ser afirmado sobre as ciências: nestes tempos de transdisciplinaridade, também elas "clamam por seus fundamentos à metafísica".

Edmond Couchot, oriundo do mundo da arte, em “Automatização de técnicas figurativas: rumo à imagem autônoma” se ocupa das contribuições da ciência à produção de imagens: assim, analisará conceitos tais como automação, hibridação e redes neurais e seu valor para a futura orientação da arte e da cultura. Perspectiva, fotografia, cinema, televisão, imagens digitais, foram as estações da automação das imagens. Mas as digitais se distinguem de todas as anteriores por serem resultado de um cálculo automático do computador, sem relação ou contato direto com a realidade. Em consequência, acrescenta Couchot, os processos de produção de imagens não são físicos, mas virtuais. Além disso, estas imagens são interativas, ou seja, podem estabelecer uma forma de diálogo com quem as cria ou com quem as olha.

Louise Poissant, oriunda do mundo da filosofia, em “A passagem do material para a interface” ensaia uma inteligente aproximação entre o material, isto é, as obras de arte com suporte material, e o universo dos bits; equipara a passagem do material às interfaces à passagem da lógica à filosofia da linguagem, devida a Wittgenstein. Indica mais adiante que “vários dispositivos levaram os espectadores a ocupar um papel cada vez mais ativo na produção da obra de arte, conseguindo envolvê-los progressivamente no processo de criação”. A aceleração contemporânea da interação entre imagem, som e palavra e com os espectadores se alimentou historicamente de criadores que aceitaram se restringir profissionalmente a só uma disciplina. E traz exemplos bem escolhidos que pautam esse processo, que vão desde os futuristas Bruno Corra e Arnaldo Ginna (1909) ou do cenário projetado para o Prometeo. Poema de fuego e sua pianola de cores, de Alexandre Scriabine (1910), (aos quais poderíamos acrescentar os de Nicolaï Kulbine, bem como os de Mikhaïl Matiuchine, Kazimir Malévich y Alexeï Krutchonykh criadores em conjunto da ópera cubo futurista Victoria sobre el sol), até as performances de Allan Kaprow, na década de 1960, o teatro do brasileiro Augusto Boal, as videoinstalações de Nam June Paik (1963), que tinham em comum a participação dos espectadores, a interatividade com a proposta dos artistas. Poissant entende que "a transformação ocorreu no próprio meio, enquanto o interesse se deslocou da plasticidade do objeto para a rede neural dos espectadores".
 
Enquanto Christiane Paul, curadora adjunta de novas mídias do Whitney Museum, adverte em “O mito da imaterialidade: apresentar e preservar novas mídias” que a troca experimentada pelas obras de arte (que passam "de objeto a processo e de artista solitário a coletivos colaborativos de produção e apresentação", dentro de uma tradição inaugurada, como acertadamente indica, com Dada e Fluxus) incomoda os museus e as galerias, e também seus curadores, pois vai em direção contrária às ideias tradicionais do museu como espaço sacralizado, como templo das musas. Analisa, assim, a problemática museográfica que as obras imateriais resultantes das novas mídias apresentam: onde expô-las?, em um black box?, o que fazer com as obras on-line?, como conservá-las? como registrá-las? E ainda fica pendente a questão da peritagem, pois será estéril pensar em termos de original, cópia ou falsificação. No entanto, é preciso assinalar que diversos museus, entre os quais a Tate Modern, o San Francisco Museum of Modern Art e o Whitney Museum, entre outros, há anos vêm oferecendo uma grande superfície de contato para estas manifestações, ao ponto de instaurarem departamentos permanentes voltados aos novos meios; por outro lado, cada vez mais são as revistas de artes que contam com críticos especializados nos novos meios, e até as feiras de arte começaram a apresentá-los, inclusive algumas galerias estão fazendo o mesmo. O certo é que mercado, galeristas e colecionadores reagiram com tranquilidade. E os historiadores de arte até há pouco tempo foram reticentes – situação em vias de mudança, da qual este livro é testemunho.

Lev Manovich, teórico do soft cinema, em seu ensaio "Abstração e complexidade", mostra a influência da ciência e, particularmente, da teoria da complexidade no software-driven abstraction contemporâneo, inscrevendo-se, desta forma, em uma tradição que teve um de seus ápices na notável publicação de seis volumes, editada por Gyorgy Kepes, em 1965 – sendo um deles dedicado à pesquisa do tema "The Nature and Art of Motion", agrupando estudos de cientistas, artistas, estudiosos e educadores, entre os quais Gillo Dofles, James J. Gibson, Stanley W. Hayter, Katharine Kuh, Hans Richter, George Rickey, e o próprio Gyorgy Kepes.

Um dos paladinos dos estudos visuais, W.J.T, Mitchell, contribui com um texto que ironicamente intitula "Não existem mídias visuais", perguntando-se o que resultaria comprometido se sob o guarda-chuva das artes visuais incorporássemos outros produtos visuais que necessariamente não são abrigados pelas belas artes.      

3.

A arte digital, que é submetida a uma abordagem enriquecedora a partir de ângulos muito diversos em "Arte, Ciência e Tecnologia. Passado, presente e desafios.", costuma habitar uma dialética entre caos – entendido como vazio, desordem – e cosmos, que para Mircea Eliade é "ordem, diferenciado, diferencial e ornamental. É o corpo pintado e tatuado, formoso e prazeroso para o olho que o percebe". E isso se depreende deste livro com absoluta nitidez.